Schreiben über Film entlang der Schnittstellen Film | Kunst | Bildung

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Zwei schriftliche Annährungen von Sonja Andrykowski & Katja Lell zu Suse Itzels Film WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN (2018, 13 Min, VETO Film Edition#06). In diesen dialogisch entstandenen Texten erforschen die Autorinnen wissenschaftliche und essayistische Schreibformen, die die Eigenheiten experimenteller Filmpraxis berücksichtigen. Der Film ist bis zum 15.11.18 auf vetofilm.com als Preview zu sehen!

Modellzerstörung: Erzählung einer Dekonstruktion

Text: Sonja Andrykowski

In der diesjährigen Auswahl der VETO Film Edition #06 findet sich ein Essay von Suse Itzel mit dem Titel WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN. Der Film hat in besonderer Weise für mich nachgewirkt und einige Überlegungen angeregt, die ich kurz ausführen möchte. Durch meine Beschäftigung mit simulativen Modellen, die Landschaften, Gebäude und Figuren in Miniaturform abbilden, konnte ich viele Anschlusspunkte herstellen. In meinen eigenen bildhauerischen und filmischen Arbeiten waren diese immer involviert und fanden schließlich auch Eingang in eine wissenschaftliche Theoriebildung, in der ich ihren Einsatz in Spielfilmen untersuchte und danach fragte, ob Modelle in besonderer Weise ihre Medialität offenlegen und somit Anlass für bildende Momente innerhalb der Filmrezeption darstellen können. Diese These möchte ich übertragen und über den Einsatz des Architekturmodells in Itzels Film einige Überlegungen zu experimentellen filmischen Verfahrensweisen mit diesem Text nachspüren. Dabei ahne ich bereits, dass es sich hierbei um ein gedankliches Experiment handelt, das einen Einblick konstruieren will, über den weiter nachgedacht werden muss.

Synopsis. Erzählung eines Bauwerks

Itzels Film erzählt die Geschichte des Gebäudes der Oberschule Lokstedt, das heute als Künstlerhaus Sootbörn bekannt ist. Das im modernen Bauhausstil zwischen 1927 und 1929 errichtete Gebäude gilt als Hauptwerk der Gebrüder Ernst und Wilhelm Langloh. Im Zuge der Flughafenerweiterung in den 50er Jahren wurden die zwei oberen Stockwerke abgetragen, wodurch nur ein Rudiment erhalten geblieben ist.

Ins Zentrum dieser Erzählung setzt Itzel ein Modell des rekonstruierten Schulgebäudes, welches ist seiner detaillierten und sauberen Umsetzung zunächst an ein klassisches Architekturmodell denken lässt. In unbewegten Bildeinstellungen und eingeblendeten Textzeilen verwebt der Film sowohl auf der Erzähl- als auch auf der Bildebene verschiedene Sphären miteinander: Erzählt wird in Textzeilen, basierend auf historischen Fakten und literarischen Zitaten aus Heinrich Bölls Nachkriegsroman “Billard um halb zehn”. Desillusioniert spricht sich einer der Architekten in einer fiktiven Kommission für den Rückbau des Schulgebäudes aus, wodurch der Fragmentierung des historischen Bauwerks statt der nüchtern pragmatischen Baumaßnahme ein persönliches Motiv eingeschrieben wird. Soviel zur Rahmenhandlung, in die das Architekturmodell eingefasst ist.

Theoretische Grundlage zur Modelltheorie

Von besonderer Relevanz ist aus meiner Perspektive die starke Ähnlichkeit des maßstabsgerecht verkleinerten Modells mit seinem Bezugsobjekt, dem heute existierenden Gebäude und den verbauten Materialien. Itzel kann diese Übereinstimmung und die teilweise illusionistische Präsenz des ursprünglich dreistöckigen Schulgebäudes kreieren, indem sie sich der gängigen Herstellungsweise eines Architekturmodells bedient: Aus den grenzenlosen Darstellungsmöglichkeiten, die man für eine visuelle Darstellung eines Gebäudes anwenden könnte, werden diejenigen Aspekte ausgewählt, die für die Darstellung eines Bauprojekts von Bedeutung sind. Hier zeigt sich eine paradoxale Wirkungsstruktur des Modells, denn einerseits reduziert/verkleinert/vereinfacht es und andererseits ermöglicht es dadurch einen Zugewinn an Einsicht und Wahrnehmungsmöglichkeiten. Es ist dreidimensional angelegt, wodurch verschiedene Perspektiven eingenommen werden können, um reflexive Eindrücke von Proportionen und räumlicher Verteilung zu ermöglichen. Details, die an einer architektonischen Repräsentation des Bauwerks orientiert sind, werden umgesetzt, alles andere, wie z.B. eine Darstellung der landschaftlichen Umgebung und der Gebäudenutzung, können weggelassen werden. Trotz einer solchen Reduktion, besitzen Modelle eine stark vergegenwärtigende Wirkung, sie nehmen den Platz ein für das Objekt, das sie repräsentieren.

Neben ihrer rein pragmatischen Nutzung als Planungsobjekt, entfalten Modelle eine sogartige Anziehungskraft, weil wir gewillt sind, die Lücken in der simulativen Darstellung, eigenständig aufzufüllen. Modelle bilden nicht einfach ab, sondern sie mobilisieren unser Sehen und wirken ihrerseits auf unsere Vorstellungen/Denkmöglichkeiten ein. Aus der historischen Semantik des Modellbegriffs, lässt sich ableiten, dass Modelle immer auch ein ideales Maß übertragen, eine ideale Vorstellung vermitteln. Dabei kann man sie als Instrument einer visuellen Hegemonie auffassen: Durch sie verfügen wir über ein visuelles Abbild. Durch ihre Miniaturisierung werden sie körperlich greif- und fassbar. Wir erheben uns über sie und nehmen neben der visuellen Übersichtsposition eine Machtposition ein. Daher findet man sie auch häufig als Ausstellungsobjekt in institutionellen Zusammenhängen, um die Handlungsfähigkeit politischer, wirtschaftlicher, religiöser Organisationen zu demonstrieren. Auch in Spielfilmen werden sie zur Darstellung hegemonialer Strukturen eingesetzt (Abb. 1).

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(Abb. 1) ROBOCOP. R.: Paul Verhoeven. USA: Orion Pictures 1987. 102 Min.

Illusionistisches Potenzial des Modellaufbaus

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(Abb. 2) Suse Itzel, WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN, Standbild bei 3:14 Min

Diese kurze theoretische Ausführung soll als Grundlage dienen, um aufzuzeigen, was die Verwendung eines Architekturmodells in einer experimentellen Filmarbeit so spannend macht und es ermöglichen, die Inszenierung in einen größeren Zusammenhang zu stellen. Auf der Ebene der Filmbilder wird bewusst mit der Wirkung des Modells gespielt, als Stellvertreter eines Bauwerkes aber auch einer ideellen Vorstellung zu dienen. Nachdem wir das Modell bei seinem ersten Auftritt in seiner Aufbauphase und in Großaufnahmen erblickt haben und als unverwechselbar künstliches Gebilde identifizieren durften, werden in den folgenden Einstellungen Bildausschnitte gewählt, die den Aufnahmen realer Gebäude in dem Film gleichen und in denen kaum oder gar nicht entschieden werden kann, ob wir das Modell oder Außenaufnahmen eines realen Gebäudes sehen (Abb. 2). Bei der Rezeption der Sequenzen, in denen zwischen Aufnahmen des Architekturmodells und des heutigen Künstlerhauses hin- und hergewechselt wird, schaffen wir in unserer Wahrnehmung ein drittes Modell, indem wir beide Komplexe miteinander verknüpfen. Wir sind darum bemüht, ausgehend von Rezeptionserfahrungen konventioneller narrativer Formen des filmischen Mediums, ein kohärentes Raum- und Zeitgefüge aufzubauen.

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(Abb. 3) Suse Itzel, WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN, Standbild bei 3:12 Min

Trotz der bewusst offen ausgestellten Modellhaftigkeit in den meisten Einstellungen, z.B. indem die Wände und Decke eines Arbeitsraumes sichtbar bleiben (Abb. 3), wird eine Wechselbeziehung zwischen dem realen und künstlichen Gebäude erzeugt. Verstärkend wirkt hierbei die sukzessiv eingesetzte Tonspur, die in einigen Einstellungen eine natürliche Geräuschkulisse unter Aufnahmen des Modells legt. Da das Modell auch Innenansichten auf Treppenhäuser, Flure und Klassenräume eröffnet, werden auch die verbauten Materialien in dieses Wechselspiel mit eingebunden. Auch hier oszilliert die Wahrnehmung und schwankt darüber, ob Itzel uns Ausschnitte der realen Bausubstanz oder die Materialien zeigt, aus denen sie das Modell gebaut hat. Auch auf der zeitlichen Ebene kommt es zu diesen Überlagerungen, wenn in einer Einstellung des Modells in der Texteinblendung davon berichtet wird, der Krieg hätte das Gebäude unversehrt gelassen, während auf der Tonspur ein Linienflugzeug zu hören ist, welches ich als Anspielung auf die kommende Zerstörung durch die Flughafenerweiterung wahrgenommen habe.

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(Abb. 4) Suse Itzel, WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN, Standbild bei 5:19 Min

Das Modell der Schule wird zum Stellvertreter. Die rudimentäre Körperlichkeit des heutigen Gebäudes, im Film als „Torso“ bezeichnet, wird durch das Modell vervollständigt und erst durch dieses in seinen vollen Ausmaßen fassbar. Mit dieser Referenz spielt Itzel und lässt subversive Momente in die Sequenz sickern, wenn die Deckenpaneele des Künstlerhauses in einer Einstellung durch eine bewegliche Installation ersetzt wird und sich einzelne Buchstaben des Schriftzugs “die innere Struktur hervortritt” aus der Bildfläche zu schieben beginnen und lange Schatten werfen (Abb. 4). Auch Elemente des Modells beginnen sich nach außen zu schieben und geben einen ersten Hinweis darauf, dass es sich möglicherweise um kein klassisches Planungsmodell handelt.

Schön ist wenn: die innere Struktur hervortritt

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(Abb. 5) Suse Itzel, WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN, Standbild bei 8:40 Min

Eine Zuspitzung erfährt dieses Verfahren mit der Zerstörung des Gebäudes, denn der Rückbau der zwei oberen Stockwerke kann als Eingriff am Material des Modells nachvollzogen werden. Parallel zur Erzählung um den Rückbau springt plötzlich ein Element der Fassade ab und verschwindet aus dem Bildausschnitt. In dieser Sequenz sehen wir, ohne einen Urheber ausmachen zu können, wie Teile der Kulisse weggerissen werden, Abschnitte der Wände umstürzen, Gegenstände sich durch die Fassade bohren und sich zunehmend die zerfetzten Baumaterialen vor dem Modell aufhäufen (Abb. 5). Im Verlauf dieser magischen Zerstörung offenbaren sich die verbauten Materialien, die vorher anhand ihrer Oberfläche kaum identifiziert werden konnten und verraten an ihren Bruchstellen und Rückseiten, dass es sich um Papiere, Holzplatten und Kunststoffe handelt. Stellvertretend für die Ideale des Architekten scheint das Modell als Opfergabe dargebracht zu werden und an ihm entlädt sich marionettenhaft eine destruktive Zersetzungswut. Wir bekommen den Eindruck, dass der Modellkomplex, der vorher als klassisches Architekturmodell fungierte, jetzt Teil einer künstlerisch-bildhauerischen Arbeit wird, die sich im filmischen Medium entfaltet. Das repräsentative Modell hört auf, als Abbild eines Originals zu fungieren und wird zu einem Bildgegenstand, der für sich steht. Wir können uns auf keine konventionellen Wahrnehmungsmuster mehr stützen, denn das Bild entwirft seine eigene Handlungslogik und fordert uns auf, sich auf seine Materialität und die Bedingungen seines Bestehens einzulassen. Das ist Irritation und setzt das Denken in Bewegung.

Entwurf eines heuristischen Modells des Experimentalfilms

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(Abb. 6) Suse Itzel, WIR HABEN SO SCHÖN GESCHLAFEN, Standbild bei 11:33 Min

Ich meine hier eine starke Darstellung von Selbstreferenzialität wahrzunehmen, denn wo vorher mit dem illusionistischem Potenzial gespielt wurde, zersetzen sich nun die Materialien und weisen auf ihre künstliche Herstellung hin (Abb. 6). Die Überlegungen, die ich dazu anstelle, lassen das Filmgeschehen und die eingesetzten medialen Mittel selbst zu einem modellhaften Verfahren werden, welches über sich selbst hinausweist: Itzel zeigt uns das Architekturmodell, sie zeigt uns, wie es trotz seiner Künstlichkeit stellvertretend für ein reales Gebäude eingesetzt werden kann und sie zerstört es in einem Verfahren, das im Kontrast zur vorangegangenen dokumentarisch repräsentierenden Erzählweise steht. Dadurch erhalten die Bilder einen starken Moment der Selbstreflexivität, sie streben nach einer Offenlegung ihrer medialen Mittel und provozieren eine Reflexion über die Bedingungen ihrer Sichtbarkeit. Sie versuchen uns dafür zu sensibilisieren, welche Maschinerie sich hinter der Fassade verbirgt. Mit der Zerstörung des Modells und seiner illusionistischen Wirkung findet ebendiese Dekonstruktion statt, es offenbart seine künstliche Beschaffenheit und an seinen Bruchstellen zerfasern sich die Materialien, aus denen es gemacht ist. Itzel will uns nicht hinters Licht führen, sondern zeigt auf, wie die Illusion trotz offengelegter medialer Mittel ihre Wirkung entfalten kann und wie wir die Verknüpfungen zwischen den Sequenzen herstellen. Anstatt die Geschichte von der Opferung eines Gebäudes zu erzählen, macht sie diese für uns tatsächlich wahrnehmbar.

Ich möchte vorschlagen, Itzels filmische Umsetzung des beschriebenen Architekturmodells als Möglichkeit zu sehen, ein heuristisches Modell des Experimentalfilms zu entwerfen. Heuristisch nenne ich es deshalb, weil ich mich einem Verfahren annähere, das seinem Wesen nach nicht auf eine Formel gebracht werden kann. Es muss subversiv, unerklärlich und nicht fassbar bleiben. Trotzdem muss es Möglichkeiten geben, über sein Wirken nachdenken zu können. Sich repräsentativer Formen zu bedienen, ihre Wirkung vorzuführen, sie dabei zu dekonstruieren, zerbröseln, ihre Medialität erfahrbar zu machen, auf sie rätselhafte Mechanismen anzuwenden, die sich eindeutiger Bedeutungszuschreibungen verweigern, das macht es möglich, zum Experimentalfilm einen Analogiebezug herzustellen. Mit diesem Unterfangen stellen sich sofort Fragen ein, über die weiter nachgedacht werden muss. Warum habe ich das Bedürfnis, ein Modell zu entwerfen, ein reduzierendes System, das ein hochkomplexes und unauflösbar vielschichtiges Phänomen darstellbar machen soll? Wer soll ein solches Modell verwenden und warum? Suche ich nach Denk- und Vermittlungsmöglichkeiten für Experimentalfilm? Ich denke an Abwehrhaltungen, die sich häufig einstellen, wo eigentlich produktive Irritationen intendiert sind. Ist es nötig Rezipient*innen eine Übersichtsposition zu ermöglichen, bevor man sie mit den geschredderten Nahaufnahmen konfrontiert? Dann sind da die Schwierigkeiten, die sich experimentellen Filmarbeiten in Bezug auf Förder- und Ausstellungsmöglichkeiten stellen und Festivals, die sich unter einem Label der Filmbildung präsentieren, größtenteils aber die Reproduktion von konventionellen Spielfilmformaten unterstützen. Ist es nötig aus solchen Gründen, womöglich mit Hilfe eines Modells, eine Position zu festigen und zur Darstellung zu bringen oder muss man fürchten, das subversive Potenzial des Experimentalfilms zu untergraben?

Eine Einstellung ertasten

Text: Katja Lell

Die Zärtlichkeit der Hände

Meine Gedanken verdrehen sich, sie tanzen, springen und rennen. Ich kann sie greifen, aber immer nur für einen Moment. Für einige Sekunden, mehrere Minuten, oder vielleicht sogar Stunden. Ich weiß es nicht, denn die Zeit verfliegt und zerlegt sich, während ich diesen Geistern nachjage. Ich will es formulieren, einen Gedanken, ein Argument, eine Idee. Ich möchte anderen mitteilen, was dieser Film für mich war und vielmehr möchte ich eine Theorie aufstellen über Wahrnehmung, Bilder, Töne und vor allem über Subjekte, die sich immer wieder auf unterschiedlichste Arten neu erzählen, in diesen Erzählungen ihre Ausgangspositionen transformieren und ihre Perspektiven wechseln. Ich möchte über die verzweigten Wege sprechen, die ich innerhalb eines Films gegangen bin. Doch spüre ich, wie die Wege sich neu verzweigen und neu entwerfen, sobald ich sie erneut gehe, sie sind nie dieselben und wieder verliere ich mich in den Bewegungen und im „Bewegt-sein“ des Films und mir selbst.

Ich verfange mich in einzelnen Details, die ich immer wieder neu lese und ich frage mich, was die Funktion eines Textes ist, der versucht über Film zu schreiben? Das „über“ macht mich skeptisch. Was bleibt beim „über-schreiben“ noch vom Film? Soll der Film im Text überschrieben werden? Als Filmemacherin und -liebhaberin erscheint mir das keine annehmbare Bedingung und die Frage, ob ein anderes Schreiben möglich wäre, beschäftigt mich. Ein Schreiben mit Film? Oder ein Schreiben „durch“ Film?
Kann ich _ Film schreiben, ohne den Film zu marginalisieren und die affizierende Sprache von Bildern zu marginalisieren? Mein Wunsch ist es, eine wortreiche Zärtlichkeit gegenüber Film zu erarbeiten, sich mit meinen Wörter an ihn zu schmiegen und die Farben und Töne meine Wörter durch-dringen zu lassen.
Und ich frage mich, wie ich eine Feinheit und Zärtlichkeit entwickeln kann, um diesen Bewegungen zu folgen, ohne sie mit Sprache zu überdecken und den Film aus dem Text auszugrenzen und ihm seiner Bewegtheiten zu berauben.
Diese Zärtlichkeit, so kommt mir eine Idee, liegt zumindest teilweise darin, für die Bewegtheit und Flüchtigkeit des Films sensibel zu bleiben. Und auch darin, den Versuch zu wagen, durch Sprache die Bewegungen im Film und analog dazu meinen affektiven Bewegtheiten nachzufahren. Ein gefährliches Unterfangen, da es sich lösen muss von Schablonen und sicheren Strukturen, die einen guten Text vielleicht ausmachen. Eventuell sogar sich von „Sprache“ lösen muss und teilweise nur noch leise Gluckslaute von sich geben kann. Also ein Lautgedicht werden muss, um dann wieder nach einiger Zeit, in ordentlichen Buchstabenfolgen Bedeutungen, Theorien und Wertigkeiten zu produzieren?
Ich fühle mich wie eine Editorin, die mit ihren feinen, schnellen Händen das Filmmaterial nachfährt und die Schnitte setzt, die unvermeintlich waren und nicht mehr rückgängig gemacht werden können. Und ich spüre, wie meine Finger, die manchmal in schmerzender Ungewissheit, manchmal in freudiger Erregung über die Tastatur gleiten.

Fußnote: Filmemacherinnen, die über Film geschrieben haben? Es fallen mir nicht viele ein. Marguerite Duras, Maria Lang, wer noch? Vielleicht hatten sie Sorge ihre Filme mit dem Klimpern ihrer Tastatur zu übertönen?

Einstellung 1: Die schöne Schule der Langlohs

Wir sehen keine Hände. Die Kameraeinstellungen, aus denen wir das Schulgebäude anschauen, erinnern an fotografische Messungen. In diesen Einstellungen manifestiert sich ein funktionaler, technischer Blick, der sich entlang eines festen Gebäudeschemas (Wände, Türen, Dach, Regenrinne) einzelne Teiles des Baus vornimmt, um sich zum Beispiel der jeweiligen Funktionen zu versichern und um zu kontrollieren, ob das Regenrohr immer noch keine undichten Stellen hat. Ein Blick, der Über-blicke verschafft, der maschinell und unermüdlich seiner Arbeit nachgeht. Ein modernistischer vielleicht sogar panoptischer Blick, der weiß, was richtig und gut ist. Teilweise an Postkarten aus meiner Sowjet-Kindheit erinnert, („sozialistischer Modernismus“?) sehe ich die Schüler_innen aus der Schule gehen, mit roten Nelken in den Händen und mit freudig strahlenden Gesichtern, die nach vorne schauen, ohne aber den Blick der Kamera zu erwidern. Sie bleiben distanziert, perfekt, unwirklich, lückenlos.
„Die Einstellung ist eine Einstellung. Die Einstellung von etwas und die Einstellung zu etwas.“ (Koch 1992:9) Gertrud Koch folgend frage ich, ob es sich hier um eine Einstellung handelt, die die Rationalität und Objektivität modernistischer Architektur verinnerlicht hat – und letztendlich das Scheitern dieser aufzeigt?
Zunächst aber: Klarheit. Ich, also der Blick, bin sicher. Reibungslos liegt mir die Welt (als Modell) zu Füßen (oder im Fall des tippenden „Ichs“ „zu Händen“). Ich kann sie be-greifen, kann über sie schreiben, ich werde vom Blick, den mir die Kameraeinstellung bietet zu einer Be-greifenden gemacht.
Die Texttafeln, die in kurzen Berichten die Geschichte der Langlohs erzählen, erscheinen so schwer lesbar, dass sie einen kleinen Widerstand gegen das reibungslose Sehen, entstehen lassen. Die dort verwendete Sprache bedient sich der 3. Person und ist von beunruhigender Einfachheit im Stil eines Berichts gehalten. Nur das Nötigste, keine Abschweifungen, keine Leidenschaften, denn die tauchen vielmehr zwischen den Zeilen auf.

Die modernistische „Einstellung“ hat die dunklen Sümpfe des subjektiven, autobiografischen Erzählens verlassen. Und sich dem Licht zugewendet, das durch die damals neue, industrielle Glas- und Stahlarchitektur ermöglicht wird.

Einstellung 2: Kriegsruinen

Und dann: Die Zerstörung. Die Katastrophe. Das Ende. Die Zerstörung der Schule durch Geisterhand. Wir sehen keine Hände. Die Schule der Langlohs zersetzt sich geisterhaft, ohne die Anwesenheit von menschlichen Körpern.

Was habe ich über-sehen? Was hat sich außerhalb meines Blicksfelds, hinter meinem Rücken abgespielt? Der Film hat mich auflaufen lassen. So seltsam distanziert, wie ich mich zu Beginn fühlte, kommt er mir plötzlich zu nah. Er hält sich nicht an die Einstellungen, die er zuvor formuliert hat. Das zuvor sicher eingestellte „Ich“ – scheinbar doch eine Ruine? Unsichtbare Hände kommen ins Spiel, die in meiner Phantasie zuvor keinen Platz hatten. Erst nachträglich bemerke ich die Geister in diesem Haus, wenn es bereits zu spät ist. Wie der Titel „Wir haben so schön geschlafen“ bereits prognostiziert, habe ich tatsächlich zu schön geschlafen, um in der Ruine aufzuwachen.

Was erzählt mir dieser Film über seine „Einstellung“, wenn in letzter Instanz das scheinbar kontrollierte Objekt, das Schulgebäude, sich auf geisterhafte Weise selbst zerlegt?
Die Texttafeln erzählen von einer Flughafenerweiterung und von der notwendigen Zerstörung des Schulhauses. Wer jedoch zerstört, bleibt offen. Und was genau zerstört wurde. Das Modell, das Gebäude, das Subjekt. Die Sicherheit der Betrachter*innenposition schwindet, der kontrollierte Über-blick wird durch unsichtbare, geisterhafte Hände von Langloh selbst (denn er hat dem Abriss des Gebäudes zugestimmt) ins Wanken gebracht.
An dieser Stelle verabschiedet sich Langloh. Oder besser um im Passiv der Objektiven zu bleiben: „Er wird verabschiedet“. Mir wird gesagt, dass er die Zeit zurückdrehen und sich Gebäude gegen Menschenleben eintauschen möchte.
Die Geräusche der Flugzeuge, der Kampfflugzeuge, der Passagierflugzeuge des Hamburger Flughafens überlappen sich in meinen Ohren. Die Schule musste den Flugzeugen weichen, offiziell den Passagierflugzeugen, inoffiziell, so wie wir aus Langlohs letzter Äußerung schließen können, vielleicht auch den Kampfflugzeugen, die die bunten Linoleumwände, Glasfenster und Stahlkonstruktionen, die sauber geschnittenen Kameraeinstellungen, obsolet gemacht haben.
Das zuvor blickende Ich ist ein blindes Ich geworden, das langsam und suchend, vor sich hin tastend den Film und das Schulhaus durchquert.

Meine Gedanken kreisen um den Moment der Zerstörung und versuchen die Lücken, die die unsichtbaren Hände hinterlassen haben zu schließen. Sie rennen den bewegten, verschwindenden Filmbilder hinterher und versuchen einen Überblick darüber zu bekommen, was passiert ist. Bilder werden zu Wörtern und finden ihre Wege zwischen meinen Fingern, die suchenden auf der Tastatur klimpern. Wort für Wort schließen sich die Lücken und ich bin zu-frieden. Das Gefühl ein Puzzle zusammengefügt zu haben und jetzt auf das fertige Bild hinuntersehen zu können, beruhigt.
Und doch ist klar, dass die Zufriedenheit nur so lange währt, bis ich mich den Bildfolgen erneut aussetze, bis ich wieder in Bewegung gerate und mich in Begegnungen mit den Blicken anderer stürze.

Fußnote: Dieser Text versucht nicht wissenschaftlich Objektivität vorzutäuschen. Gedanken kommen und gehen, häufig ist es schwierig oder unmöglich ihre Herkunft zu verfolgen, besonders wenn sie nicht angelesen, sondern durch filmisch-künstlerische Arbeit und Filmerfahrungen entstanden sind. Da aber jeder Text voll von impliziten Bezügen ist, von Gedanken, die auch anderen gehören und gehört haben, möchte ich die Bezugsketten versuchen zu benennen, die hier durch „Wir haben so schön geschlafen“ neu aktiviert wurden. Die Wörter und Bilder anderer im Kopf bilden sich an einer schmierigen Grenzfläche als das, was als „ich“ bezeichnet wird.

Ute Aurand (Hg.); Maria Lang: Texte zum Film. 2017.
Annette Brauerhoch (et. al.) (Hg.): Material Experiment Archiv. 2013.
Harun Farocki: Ausdruck der Hände (1997, 30 Min)
Katharina Swoboda: Hightpoint 2 (2017, 7 Min)
Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. 2001.
Karl-Josef Pazzini: Bildung vor Bildern. 2015.
Laura Marks: Touch. 2002.

Sonja Andrykowski (*1989) ist Kunstpädagogin und Lehrbeauftragte an der Universität Hamburg bei der Forschungs- und Le[ ]rstelle Kunstpädagogik und Visuelle Bildung. Sie studierte Kunst an der HFBK Hamburg mit dem Schwerpunkten Bildhauerei/Film und Erziehungswissenschaft/ Germanistik an der Universität Hamburg. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind Modelle des Bildens und Sehens in der Perspektive von Filmbildung.

Katja Lell (1987* Kopejsk, RUS) studierte Zeitbezogene Medien an der HFBK Hamburg (u.a. bei Jeanne Faust und Adnan Softic) und Pädagogik+Philosophie an der Universität Hamburg. Sie arbeitet an den Schnittstellen von Vermittlung/Film/Kunst und ist momentan wiss. Mitarbeiterin am Institut für Kunst und Kunsttheorie der Universität zu Köln. Sie ist Mitbegründerin von VETO Film.